Julio 2019
Fausto Canel

BIOGRAFÍA

INVITADO:
FAUSTO CANEL

ANFITRIONA:
LYNN CRUZ


Biografía:

Fausto Canel
(La Habana, 1939)

La producción de este cineasta se ha distinguido por incursionar en soportes audiovisuales diversos dentro del cine y la televisión. Al exiliarse en 1968 e instalarse en París, desarrolla una carrera como ensayista y escritor de ficción. El criterio de selección para la Muestra se estableció a partir del diálogo con el cineasta, y de la curiosidad por su ausencia en la historia oficial del cine cubano.

PROGRAMACIÓN JULIO 2019

Viernes 26 de Julio/ 8pm

El final (tercer cuento del largometraje Un poco más de azul)
Duración: 30 min Año: 1964

Sinopsis: Una pareja afronta diversas dificultades a partir de las nuevas realidades que acompañan el triunfo de la Revolución.

Espera
Duración: 12 min. Año: 1977

Sinopsis: Una pareja se encierra en un apartamento abandonado para protegerse de una amenaza terrorífica que puede llegar en cualquier momento.

Sábado 27 de julio/ 8pm

Desarraigo
Duración: 77 min Año: 1965

Sinopsis: Un ingeniero argentino llega a Cuba con intenciones de incorporarse a la construcción de la nueva sociedad. Las dificultades de la vida cotidiana agudizan sus contradicciones.

Domingo 28 de julio/ 8pm

Papeles son papeles
Duración: 90 min Año: 1966

Sinopsis: En La Habana de 1960, cuatro burgueses aprovechan las nuevas condiciones sociales, traficando con el dinero y los medios que necesitan quienes intentan abandonar el país.








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ENTREVISTA

Cincuenta y un años después de que el filme Desarraigo (1965), de Fausto Canel, fuera condenado a la oscuridad en las bóvedas del ICAIC, fue proyectado en el cine Charles Chaplin el viernes 15 de enero de 2009, por iniciativa de Luciano Castillo, director de la Cinemateca de Cuba. Antes, Castillo lo había pasado por la televisión nacional en el programa De cierta manera, que escribe y conduce. El Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), dirigido por la artista visual Tania Bruguera, decidió dar un paso más adelante y programar cuatro de los filmes de ficción de Canel, durante la muestra Cine Independiente-Cine Pendiente en su ciclo de directores, que acontece el último fin de semana del mes en Tejadillo 214, Habana Vieja: El final (1964), Espera (1977), Desarraigo y Papeles son papeles (1966). En el caso de Espera, cortometraje filmado en España, esa fue la ocasión de su estreno en Cuba. Esta conversación se centrará, sin embargo, en las películas que fueron filmadas en La Habana.

Como Canel no pudo asistir a las presentaciones de sus filmes por problemas burocráticos, entonces reprodujimos después de cada proyección los audios de las respuestas a los cuestionarios que le envié por email.

La historia del cine en Cuba toma forma luego del triunfo revolucionario. Canel no figura en los catálogos de cine cubano, a pesar de que con sólo diecinueve años participó en la fundación del ICAIC. Antes de comenzar esta entrevista debo agradecer a Fausto por haberme contactado a través de Facebook. La motivación que existió por parte de él, es otra historia que conté alguna vez.


El final (1964) es tu cortometraje dentro del filme Un poco más de azul (compuesto además por Elena, de Fernando Villaverde y El encuentro, de Manuel Octavio Gómez). Fausto, si el guion de esta película fue aprobado por el ICAIC, ¿por qué después no pudo ser estrenado el filme?

En 1964, el ICAIC decidió aumentar su producción de largometrajes. Hasta ese momento hacían dos al año, generalmente con profesionales como Titón y Julio García Espinosa, que se habían formado en el centro experimental de Roma y, por tanto se suponía, sabían hacer películas. Nosotros empezamos haciendo documentales y, para esa fecha, el ICAIC pensó (aunque no estaban seguros) que podríamos tener algún tipo de madurez para hacer cine de ficción. Entonces lo que decidimos fue presentar un proyecto de tres cuentos, porque el cine cubano de ese momento era muy propagandístico, muy marcado por la épica de la revolución, y nosotros queríamos hacer un cine más realista, más de acuerdo a lo que estaba ocurriendo en ese año. Propusimos este título, Un poco más de azul, el de una pintura de Kandinsky, que yo imagino lo puso por las mismas razones que nosotros le robamos el título, porque las cosas en Rusia en aquella época seguramente estaban muy rojas.

Los cuentos fueron escritos, presentados, aceptados, filmados, editados, y cuando ya la película estaba lista para tirar las copias, Alfredo Guevara decidió no sacarla, excepto el cuento de Manuel Octavio que no tenía mayores problemas políticos, digamos, pero los nuestros de pronto, al cabo de un año, ya estaban fuera de la política oficial. Alfredo había pensado sacar esta nueva producción para crearse una imagen más abierta y liberal de la que él mismo se había formado prohibiendo la película PM. Pero, claro, a finales de 1964, todas las broncas con Blas Roca y los ataques del Partido Socialista Popular (antiguo Partido Comunista), lo colocaron en una situación donde sacar una película de esta naturaleza era riesgoso, de modo que se prohibió y estuvo ahí, desaparecida, durante todos estos años.

Hace unos años Luciano Castillo se tomó el trabajo de ir al laboratorio y buscarla, porque nosotros sabíamos que los negativos habían sido cortados y estaban listos para imprimir el largometraje, sólo que se dio la orden de no hacerlo. Los negativos estaban ahí, y Luciano los encontró, tiró las copias y presentó la película un día en la cinemateca. Un día no es suficiente, pero bueno un día es un día.

El escritor, dramaturgo argentino Mario Trejo es alguien con quien colaboras repetidamente en la escritura de tus guiones. Coescribieron El final y también Desarraigo. ¿Cómo decidiste trabajar con él? ¿Qué tan personal es El final respecto a Desarraigo? Me refiero al personaje del director que interpreta Jorge Fraga.

Mario Trejo fue una figura muy importante en mi vida en aquel momento. Una persona que tenía diez o doce años más que yo, pero una experiencia y cultura que yo no tenía. Fue él quien me descubrió el jazz, la bossa nova, la literatura europea, me presentó a gente que todavía no eran conocidos, como Bertolucci, Gato Barbieri, etc. Mi contacto con él fue muy importante en ese momento. No sé si Desarraigo o si El final es más personal, yo creo que son películas que surgieron en su momento, y tuvimos la suerte de poderlas escribir dentro de los parámetros posibles en aquella época, que eran a pesar de todo bastante abiertos. En El final, lo que yo estaba tratando de expresar era la situación de angustia de la población. Una ciudad como La Habana, la clase media habanera, la clase profesional habanera, que nunca hubiera pensado, ni querido irse de Cuba, y de pronto encontraba que sus profesiones desaparecían como posibilidades de trabajo, me refiero a una modelo, como en el caso de la película, que está ganándose la vida haciendo fotografía para productos publicitarios. Los directores, escritores, la gente que trabajaba en las agencias de publicidad. Toda esa gente de la noche a la mañana dejó de tener no ya un trabajo sino una profesión, desapareció la publicidad en Cuba. Entonces, a esa gente, aún en contra de su voluntad, no le queda más remedio que emigrar, y eso es lo que yo estaba tratando de expresar en esa película. Esta mujer, el personaje que interpreta Norma Martínez, no es una persona necesariamente contrarrevolucionaria o anticastrista, al contrario, si le preguntabas seguramente estaría bastante de acuerdo y favorable al cambio que de alguna manera se necesitó en Cuba, pero ella no quería quedarse sin trabajo ¿No son incompatibles revolución y publicidad, o lo son? Y le ofrecían trabajo fuera de Cuba, y efectivamente la industria de la publicidad se movió casi por entero a Puerto Rico, donde restablecieron las mismas agencias, casas de producción, directores como Orlando Jiménez Leal, que se ganó siempre su vida dirigiendo comerciales, se fue para allá y así todo el mundo ligado a esa rama. Los que tenían que ver con la televisión por ejemplo, con las novelas, radionovelas hasta ese momento, Caridad Bravo Adams, la Fiallo, se fueron a Venezuela porque en Venezuela había una televisión muy importante que estaba dispuesta a asumir el talento que venía de Cuba. Ellos sabían que era un talento importante. La Habana fue efectivamente un lugar de referencia, no ya en el Caribe, sino para Latinoamérica. Goar Mestre, que era el dueño y director de CMQ, se fue a Buenos Aires, y todos ellos crearon nuevos movimientos, enriquecieron, por un lado, la publicidad y, por el otro, la televisión. Yo no me quería ir de Cuba en ese momento. El personaje que interpreta Jorge Fraga es un director de televisión que está integrado a la revolución y quiere seguir trabajando, haciendo televisión que en ese momento fue muy importante para Cuba.

Y las preocupaciones de Mario Trejo, él era una persona que se había creado un nombre como poeta en Buenos Aires, pero se había ido porque empezaban los problemas políticos, etc. Primero se fue a Brasil, se metió mucho en la música brasileña, la entendió muy bien, compró discos que además trajo a Cuba y que yo escuché miles de veces. Nos reuníamos en mi casa con mi tocadiscos a oírlos. Mario vivía en el Habana Libre y no tenía tocadiscos, después se fue a Italia. Él escribió, e hizo una película con Bernardo Bertolucci, de ahí la amistad. El Gato Barbieri era su amigo desde Buenos Aires, como lo era Lalo Schifrin, pero Lalo estaba en New York, tocando con Gillespie y después se fue a Hollywood e hizo una fortuna como músico de televisión y de cine. Entonces Mario llega a Cuba con una visión de trotamundos, de alguien, no desarraigado, porque Mario seguía siendo una persona profundamente argentina, pero sí distanciado de las emociones patrias, llamémosle así, y al llegar a Cuba, interesado por la Revolución cubana, con un contrato para enseñar a los cineastas cubanos a precisamente escribir guiones, que era uno de los reglones más deficientes.

El ICAIC en aquella época no tenía la posibilidad de darnos buenos cursos de escritura cinematográfica. Estuvo José Revueltas, un guionista mexicano, pero ese señor estaba muy muy muy metido en el partido comunista y muy marcado por el realismo socialista. Lo mismo pasó con Sabatini, que estaba en su neorrealismo que para el año 1964 estaba más que muerto entonces nadie le hacía caso a esos señores, ni se tomaba el trabajo de presenciar esas clases, ni de seguirlas, ni de aprender, y como no había otro que viniera a enseñarnos estábamos ahí sin tener la menor idea de lo que era un guion de cine. Mario, de alguna manera, como venía de escribir teatro sabía la estructura de los tres actos, los conflictos, el desarrollo dramático, etc., etc., y por lo tanto sí fue más útil, por lo menos para mí, me fue más útil a mí para aprender lo que era un guion de cine. Pero de todas maneras te digo pasaron muchos años, tuve yo que ir a Hollywood para entender realmente la importancia de lo que es un guion de cine, porque en Europa está esa herencia de la nouvelle vague donde el guion no tiene importancia. Que uno puede salir a la calle e improvisar con los actores, todo eso está muy bonito y a lo mejor te queda bien como le pasó a Godard con algunas de sus películas, pero no es la mejor escuela, no es la mejor forma de hacer una película.

¿Qué te une y qué te separa de Fernando Villaverde y Manuel Octavio Gómez?

De Octavio Gómez siempre me dividió el hecho de que él era muy oficialista y no demasiado talentoso. Era una buena persona capaz de hacer cosas correctas, de hecho la única película de él que realmente causó alguna sensación fue La primera carga al machete, y esa es una película del fotógrafo, no de él, y eso es lamentable, es un ejercicio de estilo visual pero no es aplicable a nada, ¿no? Fernando era una persona más cercana, su cuento Elena es muy hermoso, véanlo que ya se puede porque Luciano lo estrenó, y vean la estructura tan nueva y tan diferente. Es una persona con quien yo mantengo una amistad. Con él y su mujer, Miñuca Naredo, que era la que junto a él escribía los guiones, y también protagonizó algunas de sus películas. Este cuento de Elena está protagonizado por ella. Él escribió varios libros cuando vivía en Miami y ejerció de periodista, ambos, y ahora están felizmente retirados en Barcelona, hablando español, lo cual ya es peligroso….

Cuando uno mira El final, especialmente el momento en que el auto donde viaja la protagonista avanza hacia el túnel, se adentra en la oscuridad, se escucha en reverberación la voz de Fidel Castro pronunciando el discurso durante la nacionalización de empresas estadounidenses, y ese sonido lo inunda todo, o sea, no deja espacio para tu personaje, la modelo. Pienso que la película sería censurable incluso hoy. También en INSTAR lo que vimos fue lo que se conoce como el directorʼs cut. ¿Podrías comentar al respecto?

Aún hoy sería censurable, bueno el hecho de que la hayan puesto un día, en la cinemateca nada más, no estrenarla durante una semana en otro cine, eso demuestra que sí. Aunque no lo quieran decir, es una película que no les interesa que se vea y no porque sea vieja, yo no creo que la película pueda aburrir por tener cincuenta años, porque tiene cincuenta años y sin embargo no creo que se le noten las arrugas, francamente. Lo que sí es cierto es que hay una vigencia de esa película. Tal vez no la primera historia, porque tiene que ver con la insurrección contra Batista y era otro momento, otra actitud, otro tipo de persecución y otro tipo de dictadura, por lo tanto es casi incomprensible para un cubano de hoy la situación de los perseguidos en la época de Batista, es incomprensible la otra libertad que tenían a pesar de todo. La película tiene vigencia. Me alegro que haya salido, no por mí, sino porque la gente la tenga ahí.

En algún momento se pondrá de nuevo, y se verá, y dentro de treinta años alguien la encontrará y estudiará, y creo que siempre es importante tener esos momentos que son clave en el desarrollo del cine cubano, porque esa película consiguió lo que quería, ser diferente en un momento donde el cine que se hacía era muy convencional y trillado, eran las mismas historias sobre la Sierra Maestra, los mismos guerrilleros, los mismos no sé qué, y ya para el año 1964 eso no era dramáticamente efectivo y mucho menos espectacularmente interesante. Por eso aquel cine no avanzaba y la película quiso romper con eso, lo logró… Y tienes razón, el momento clave, el más importante de la película, es cuando aquel taxi entra en un túnel que no tiene salida, que no acaba, y se escucha la voz de Fidel Castro proclamando el momento en que nacionaliza todas las empresas estadounidenses en Cuba. Un momento obviamente clave, en que la bisagra cambió de dirección y el país rompió con Estados Unidos. De ahí las consecuencias que conocemos. Por un lado Playa Girón, una estupidez y, por otro, la destrucción de las libertades económicas, lo cual poco a poco fue llevando el país a la ruina; y entre tanto ocurrió la Crisis del Caribe, un momento bastante fuerte, del cual yo recuerdo haber escrito en alguno de mis libros.

Un sábado por la noche estábamos en el restaurant del edificio FOCSA cenando con la delegación polaca en Cuba para una semana del cine polaco y la Crisis del Caribe estaba ocurriendo en ese instante. Por las ventanas se veían puntitos iluminados en el horizonte del mar, desde el FOCSA se veían los puntitos, y esos puntitos eran barcos de guerra americanos que estaban ahí dispuestos a atacar y nosotros conversando de cine con los polacos. Lo más curioso es que a cada rato venía un muchachito de la embajada polaca que le traía un papelito al embajador que estaba allí, era uno de los invitados, y con mucha discreción lo leía y se lo guardaba en el bolsillo, al rato venía el muchachito de nuevo con otro papelito, y nosotros decíamos, ¿y ahora qué? Otro cuento curioso sucedió antes de esa cena, adonde por cierto fui con Norma Martínez, la actriz (con quien estuve casado). Llamé al periódico Revolución, donde yo era crítico de cine, y pregunté qué estaba pasando y me dijeron: “Fidel acaba de tumbar un U2”, y yo dije, ah, ahora sí. Claro, la noticia era falsa, porque Fidel no tumbó el U2, esa era toda la mitificación del líder, lo cual era lamentable, pero era el tono en que se llevaban las cosas, todo era Fidel Castro. En verdad fue un general soviético el que había tumbado un avión efectivamente americano, un U2, que estaba tomando fotografías y había pasado a la altura de Guantánamo, y cuando estuvo a la altura de Holguín, ahí mismo le dispararon un cohete porque los rusos no querían que los americanos se enterasen de todos los dispositivos militares que tenían alrededor de la base de Guantánamo. Ese era el ambiente mientras nosotros estábamos en la torre del FOCSA comiendo, cenando…

Volviendo al final de El final, lo más importante de esa película desde el punto de vista dramático, creo yo, es ese momento en el túnel, donde la mujer se mete en ese hueco del cual no sale, que es el exilio, la desesperación… Representa muchas cosas. El exilio puede salir muy bien, pero puede salir muy mal, es un gallo tapao, hay que tener mucho cuidado con el exilio. No hay que mitificar el exilio, aunque a veces es necesario y para nosotros, para mí, y para Villaverde, etc., fue importante, esencial, sino nos hubiéramos muerto de asco en aquel ambiente. Volviendo al final de El final, ese momento en que la voz de Fidel aparece, es la clave digamos de todo lo que está queriendo decir la película. Alfredo Guevara se dio cuenta y me pidió que sacase la voz de Fidel Castro porque si alguna vez él tomaba la decisión de estrenar la película, cosa que nunca hizo, claro, él iba a tener una película sin ese discurso. Y yo tuve que hacerlo, qué remedio, y la versión que Luciano Castillo tiene en Cuba es la versión de Alfredo, que fue la que se quedó en el ICAIC. Cuando yo recibo esa versión que me la trae Luciano de Cuba en un disco, lo que hago es meter ese cuento en una computadora y le agrego, le pongo de nuevo el discurso que lo encontré muy fácil en YouTube. Todos los discursos de Fidel Castro están en YouTube. Yo sabía cuál era el discurso, lo encontré y lo volví a colocar en su lugar. Es decir, yo restauré la versión que hay en el ICAIC para que correspondiese con la versión mía, la que yo había presentado, donde el personaje entra en el túnel y es apabullado por esa oscuridad que no acaba y por la voz de Fidel Castro.

Cuando pienso en el Fausto Canel de entonces, con veinticinco o veintiséis años, no puedo evitar imaginar cuán lejos habrías llegado como cineasta por todas tus ambiciones formales. Puestas en escena con profundidad de campo. Largos planos secuencia. Vistas panorámicas. Personajes inadaptados. No creo que pudieras encajar en ese mundo donde el corte final terminó siendo la ideología. ¿Crees que ese inconformismo de entonces se debía a tu juventud, o es algo que te ha acompañado aun saliendo de la isla?

Si mi inconformismo se debe a mi juventud, yo no sé, yo creo que sí y no, hay efectivamente un cierto deseo de pureza cuando uno tiene veinticinco años como tenía yo cuando hice esta película. Pero yo –desgraciadamente para mí– siempre he sido muy inconforme, digo desgraciadamente porque yo imagino que si hubiera sido un descarado oportunista hubiera conseguido posiciones más cómodas en el ICAIC, inclusive fuera del ICAIC, pero no sé, me hubiera muerto de vergüenza. Sí, hay un cierto inconformismo de juventud, pero lo seguí siendo toda mi vida. Toda mi vida yo he tenido problemas con el poder, especialmente cuando el poder es ejercido de una manera estúpida. A mí lo que me molesta es la estupidez detrás del poder, que siempre me ha creado muchos problemas porque no lo aguanto. Y este fue un caso, yo creo que si volviera el tiempo atrás lo haría igual, yo hubiera hecho lo mismo. Yo he hecho cosas que me han atrasado mucho en mi carrera y me han atrasado mucho económicamente y me han creado muchos problemas y han sido equivalentes a esto, digo equivalentes a decir NO. Es muy importante saber decir NO.

Cuando saliste de Cuba, prácticamente expulsado, en el año 1968 junto a Fernando Villaverde, Miñuca Naredo, Eduardo Manet, Alberto Roldán, Roberto Fandiño, ¿tenías algún proyecto fuera, o idea de lo que harías?

Bueno, cuando salí de Cuba no tenía ningún proyecto en mente, mi proyecto era sobrevivir. Yo no tenía nada. Cuando llegué al aeropuerto de Barajas a las cuatro de la mañana llegué sin abrigo, con un frío allá arriba en la meseta que ni te cuento, y por suerte y milagro, de esos milagros que ocurren, miro hacia los cristales del aeropuerto y me encuentro con que ahí estaba Yolanda Far, la actriz de Desarraigo. Yolanda abrió los ojos, como diciendo, ¿y esto qué es? Y cuando salimos finalmente, que recogimos las maletas yo le dije: “Yolanda dame tres pesetas, que necesito llamar a Ramón Suarez”, es lo que valía, tres pesetas es menos de cinco centavos, cinco centavos de dólar. Yo lo había contactado por carta para alojarme en su casa, pero necesitaba que supiera que yo acababa de llegar y además no tenía dinero. Yo esperaba coger un taxi y que Ramón me lo pagara cuando llegara a su casa. Yolanda me tuvo que dar tres pesetas más, el muchachito subdesarrollado del trópico no sabía ni siquiera utilizar un teléfono europeo. Yolanda después tuvo la amabilidad de llevarme en su taxi a Madrid. Ella había venido a recoger a Gladys Triana, la pintora que estaba en el mismo avión que yo, Hugo Consuegra también, todos nos estábamos escapando del “paraíso”, no aguantábamos la felicidad. Pero, bueno, para responder la pregunta, no tenía ningún proyecto en mente. Mi mujer francesa había estado en Cuba conmigo, pero no nos habían dejado salir juntos. Ella salió en un barco alemán que alquilaba camarotes y yo la tuve que llevar a Nuevitas y me quedé una semana con el corazón en la boca pensando que esta gente no me iba a dejar partir, pero finalmente salí. Cuando llegué a Madrid esperé por ella. Hice una traducción de una obra de teatro argelina en francés, la traduje al español, con eso gané un dinerito, con ese dinerito hicimos lo fundamental, nos compramos abrigos, porque estábamos ya en noviembre y en Europa es un poquito frío. Entonces nos fuimos a Barcelona, estuvimos con unos amigos. Después cogimos el tren y nos fuimos a Lyon donde vivía la familia de ella, y así empezó mi exilio, pero proyecto, ninguno.

Papeles son Papeles es el único filme que registra el cambio de moneda en la Cuba revolucionaria. He leído que la idea de Papeles son papeles fue de Titón, si me pudieras contar cómo surgió, y amplíes respecto a tu salto a la comedia, pues intuyo que hubo si no una autocensura, si una voluntad porque se vieran tus películas. ¿Sabes que estamos al borde de que conviertan nuevamente el dinero en papel? ¿Qué opinas de la actualidad del filme?

Titón tenía tres cuartos de página, con una idea que era precisamente el cambio de la moneda y cómo eso afectaba a un grupo de burgueses cubanos que estaban guardando el dinero para irse de Cuba o lo que fuese. Hice que el ICAIC la comprase porque en aquella época se compraban ideas. Lo hice además con la intención, no de hacer una comedia, una comedieta diría yo, como las que hacía Titón, Las doce sillas, por ejemplo, sino de hacer una comedia policial dentro del género. Hay una película que es un clásico en ese sentido Beat the Devil, con guion de Truman Capote, dirigida por John Huston, con Humphrey Bogart. Una película que entra dentro de las estructuras del cine policíaco, pero en tono de comedia, y a todos los niveles. Fue una oportunidad para mí, ente finales del 65ʼ y principios del 66ʼ, una excusa para rehacer un poco La Habana de inicios de los años sesenta, cuando todavía había casinos de juego, cuando la ciudad no había comenzado a deteriorarse, y poder fotografiar a esa ciudad magnífica que ya para ese momento empezaba a morirse, a irse de entre las manos. Mario Trejo ya se había ido de Cuba desgraciadamente y pensé en Gloria Parrado que había hecho guiones para la televisión y tenía, por lo menos, un mínimo de sentido del drama. No creo que lo mejor de la película sea el guion, francamente. Aquí no nos queda más remedio que detenernos sobre este tema. En el cine cubano de aquella época no existía mucho profesionalismo en cuanto al guion, como dije antes. Tal vez, Julio y Titón precisamente porque habían estudiado en Roma tenían un poquito, un mínimo de sentido de lo que era un guion de cine, pero no demasiado, y desgraciadamente para Julio él estaba todavía muy influenciado por eso, esa enfermedad se le va a quitar cuando hace Aventuras de Juan Quin Quin, que es efectivamente una película muy interesante. Pero en aquella época, Cuba baila y todo aquello estaban muy marcadas por el neorrealismo italiano, Sabatini, el sentimentalismo proletario y aquello no funcionaba, y yo por supuesto no estaba en esa onda, y lo que quería hacer era una gran coña sobre esta situación que fue dramática, pero al mismo tiempo hilarante porque toda la ciudad se quedó con la boca abierta cuando se encontraron que lo que tenían en el bolsillo no eran más que papeles. Yo no creo que la película está tratando de decir nada más, se trata de un cine visualmente interesante para mostrar una locación, una ciudad y entretener al público. Fue de todas mis películas la que más éxito por supuesto tuvo comercialmente.

Yo no tengo idea de lo que está pasando en Cuba y mucho menos con la moneda. Si vuelven a cambiarla sería bueno que estrenaran de nuevo la película, ¿verdad?.

El salto a la comedia no tiene nada que ver con los problemas o con las presiones que había en ese momento. Si es cierto que no era buena idea seguir insistiendo en películas como El final y Desarraigo, pero nadie me lo prohibió, por lo tanto, no puedo decir que tuve que irme por aquí, porque no me dejaron irme por el otro lado. Yo ni siquiera lo intenté, probablemente, sin ninguna presión, hubiera hecho absolutamente lo mismo. Yo simplemente quise darme el placer de hacer una comedia policial.

Me dices que deseabas hacer un policíaco y burlarte de todo, lo mismo de los bandidos estos burgueses tontos, de quienes era muy fácil burlarse, aunque aparecen también dentro del grupo inadaptados, y además te burlas de la autoridad. ¿Esto tendrá relación con aquella desaparición tuya, a manos de la Seguridad del Estado, por tu affaire con una estudiante estadounidense?

Si yo sé lo que tú quieres decir por “burla a la burguesía”, había efectivamente una burguesía muy burlable porque se enfrentaba a los problemas de una forma muy frívola y tonta, sin ninguna seriedad política, por lo tanto, era muy fácil para el régimen destruirlos y para mí, no había nada que se pudiera subrayar como válido. Pero no es que la burguesía sea burlable en sí misma, sino que esa burguesía habanera de ese momento, ya las clases altas se habían ido, lo que quedaban eran clases pequeñoburguesas cuyos valores eran muy poco interesantes para decirlo con toda honestidad y sus respuestas a los abusos de la revolución eran muy torpes, tontas. Entonces, claro, eso no podía inspirar ningún tipo de respeto. Obligándome a hablar de eso, la burguesía cubana, repito, no la alta burguesía, no la que creó la gran economía cubana desde principios de siglo, sino la habanera de andar por casa, que no es exactamente un baile ni una canción, dejaba mucho que desear.

En cuanto a mi desaparición, esa es una larga conversación. La razón de representar a esos bandidos inadaptados de Papeles… es porque yo también he sido un inconforme, y en aquella época, los militares estaban tan por todas partes que te sentías incómodo. A mí me prohibieron en el año 1963. En ese mismo año vino la primera delegación de estudiantes americanos que habían desobedecido, y aquí está la clave de la historia, habían desobedecido las órdenes del Departamento de Estado americano, que les había dicho que no podían viajar a Cuba. Paralelamente, a mí, la Seguridad del Estado cubana, me manda un recado a través de Raúl Taladrid, el vicepresidente del ICAIC en aquel momento. Alfredo estaba con que dejase de ver a esa muchacha americana con la que yo estaba saliendo, y yo me dije “bueno y por qué tengo yo que dejar de ver a esta muchacha si yo no estoy cometiendo ningún delito”, entonces yo también desobedecí. Esa es una historia de desobediencia por ambos lados y me llevó a pasarme casi un mes en los calabozos de la Seguridad del Estado, primero en Cárdenas, después en Matanzas y después en La Habana, y logré sacar una notita de la cárcel y sacarme, puedo decir, sacarme a mí mismo, porque si no nunca nadie se hubiera enterado que yo estaba preso. Entonces, todo esto para decir que ya se había cometido un abuso innecesario, torpe, contra mí y contra ella porque esa muchacha llegó con toda la ilusión de los jóvenes americanos con la Revolución cubana, y salió, no te digo que contrarrevolucionaria, pero si muy, muy, muy impactada negativamente. Es decir, que toda la propaganda que ellos habían intentado hacer con los americanos se les vino abajo porque, además, se enteraron en el grupo. Los muchachos lo comentaron entre ellos y se escandalizaron por lo que estaba pasando. Entonces yo tendría que haber venido a filmar un lunes y el equipo se quedó esperando por mí.

El primer día de rodaje de Desarraigo se quedaron esperando por mí que no aparecía y llamaban a mi casa, llamaban a casa de mis padres, y nadie sabía dónde yo estaba hasta que tres semanas más tarde aparecí por obra y gracia del espíritu santo. Y yo me dije, ¿qué hago? Finalmente se empezó la película, Alfredo Guevara tuvo la habilidad de decir, “no empiecen a filmar en La Habana, todavía la muchacha está en La Habana, empiecen a filmar en Nicaro”. Me fui para allá y nunca más la volví a ver hasta diez años más tarde que nos reencontramos en San Francisco, y ella me contó lo que le pasó a ella y yo le conté lo que me paso a mí. Y cuando voy al primer día de rodaje en Nicaro yo reuní al equipo y les dije, “miren señores hace un mes estábamos a punto de comenzar a filmar en La Habana y yo no me aparecí, y yo creo que tengo la obligación de explicarles a ustedes por qué no vine a filmar el primer día de rodaje, y esto es lo que pasó”, y les hice el cuento. Nadie hizo ningún comentario, todo el mundo encajó la información y empezamos a filmar sin el más mínimo problema.

Papeles son papeles debe estar entre las primeras películas cubanas que aborda el tema de la prisión política, con el personaje de Carlos, hermano de Nancy (Lilian Llerena). Aunque nunca se especifica, ni sabemos más de este hombre que lo que narra su hermana, o sea, que es dueño de una fábrica, y se resiste a la nacionalización, y que está detenido. También se dice que lo van a encausar y no se sabe cuánto tiempo le van a echar. ¿Ese personaje está basado en alguna experiencia personal? ¿Tienes alguna otra anécdota al respecto?

Gloria Parrado, la guionista, y yo, decidimos que la película fuese un panorama del mundo no castrista en aquellos primeros años. Los que perdían sus negocios eran los más agresivos. De ahí el personaje (que nunca se ve) del hermano de Nancy. No fue basado en nadie conocido en particular, sino en lo que todos conocíamos, ya que el que más o el que menos, tenía alguna referencia de ese tipo. Reynaldo Miravalles era el abogado de esa empresa. Sergio Corrieri uno de los empleados importantes. A pesar que esto era algo que todos sabíamos, había que tener cuidado de que esa historia de background no se comiese el resto de la película. Corríamos además el peligro de que provocase una censura de todo el guion. Dos años antes hubiese sido tal vez posible, pero ya no. Gloria usó como referente, casos que ella conocía, pero los detalles en la película son genéricos, ya que la mayoría de los dueños que se negaban a que les nacionalizaran sus negocios, iban presos, y luego les hacían el juicio. Los que no querían ir presos, simplemente entregaban sus fábricas y se iban del país. Fue una época caótica que dio lugar a mucha delincuencia de cuello blanco, y al tráfico de mucho dinero negro en el país. De ahí la idea del Gobierno de cambiar la moneda.

¿Qué tiempo tardaban las películas, entre rodaje, filmación y posproducción? ¿Cómo era el proceso de selección de los actores, había alguna agencia de casting o ustedes mismos los recomendaban? ¿Fue más difícil dirigirlos en la comedia? Cuéntame un poco del proceso creativo, si podías elegir a tu propio equipo, etc.

Entre escribir el guion, prepararlo, filmarlo, editarlo, demoraba un año y un cuarto. No había nada organizado con los actores, no había un departamento de casting. Como íbamos a ver obras de teatro, a Teatro Estudio, al Conjunto Dramático Nacional, etc., sabíamos quién era quién, veíamos a los actores en otras películas. Esa es una de las razones por la cual se repiten tanto los nombres, porque en el fondo no había acceso a talento nuevo. El único, hay que decirlo: Humberto Solás fue el único que tuvo la iniciativa de irse a Oriente, a las montañas, a encontrar a esa maravillosa muchacha que hizo el papel de Manuela, La Legrá. Pero en La Habana lo que se hacía era recurrir a los actores de siempre, a los que veíamos en todas las obras de teatro y que participaban en todas las películas. Con respecto a los actores, sí, fue más fácil dirigirlos en la comedia, yo creo que el cubano tiene un sexto sentido del choteo. No hay más que pincharlo un poco, orientarlo más que pincharlo, para que sepa por dónde van los tiros. En el ICAIC, tú podías escoger a tu equipo, de hecho, como viste, mientras pude, tuve a Mario Trejo como guionista, a Hajdu como fotógrafo, Carlos Menéndez que era un gran editor, empezó conmigo desde los documentales didácticos, desde la época de El tomate nada más y nada menos. Uno podía hacer su propio equipo y mantenerlo, no había ningún problema, nadie te imponía nada, en ese sentido el ICAIC era bastante libre, ya después lo que pasó no lo sé. En los años setenta, no tengo ni idea de lo que pasó, es que realmente yo estaba tan lejos de ese mundo y tan metido en otros mundos, y en otros problemas, y en otras necesidades, además, una cosa muy importante, en Francia, el país en donde yo me exilié, habíamos cuatro o cinco cubanos, Ramón Alejandro, el pintor; Néstor Almendros, y dos o tres más, Severo Sarduy, por ejemplo, y ya, para de contar. Cuba no estaba en la cotidianidad, además yo estaba casado, mis suegros franceses veían a Cuba como quién veía a Martinica o a Guadalupe, es decir, una isla del Caribe, nada más…

¿Cómo fue la recepción del público, ya me comentaste que fue un éxito, pero si pudieras ampliar? ¿Existen críticas de tus filmes?

Papeles son papeles se puso en el Festival de Karlovy Vary y en ese mismo momento a mí me invitaron a llevar también Desarraigo a la Unión de Cineastas de Moscú. Titón llevó La muerte de un burócrata, y después la llevamos a Hungría también a una especie de semana de cine cubano, no era un festival, pero se puso. Si existen críticas a las películas, de la época, claro, existen fotografías de mis rodajes, todo eso está en mis archivos. Papeles… ya dije que fue un éxito comercial y de público bastante grande porque a la gente le gustó mucho la idea de la comedia, el tirar a jodedera la situación política del país funcionó muy bien, por decirlo de esa manera. Es una pena que no pude llevarme mis películas, lo que querían era que yo no levantara cabeza para que no me convirtiera en un ejemplo a seguir por los cineastas cubanos que no se habían quedado; algunos, por miedo a lo desconocido, al exilio, pero ganas no les faltaban. Y claro que, si para mí hubiera sido fácil recuperar mi carrera, ellos inmediatamente hubieran hecho lo mismo y la consigna de la Seguridad del Estado era precisamente evitarlo.

Sin embargo, tuviste la posibilidad de hacer un largometraje de ficción, Power Game, una coproducción de España con el Reino Unido, que quisiéramos también programar en la Muestra, Tengo entendido que estuviste en el Festival de Cannes con el filme.

En 1982 mi película Power Game, que todavía se titulaba The Threat, fue llevada por su co- productor inglés al Festival de Cannes, en efecto. Para mi sorpresa, el filme cubano Cecilia también participaba, y una tarde, regresando a mi hotel, me encontré de sopetón con Humberto Solás, director de la película, Nelson Rodríguez, editor, y Fernández Reboiro, diseñador del cartel. Era una vía estrecha y sin aceras y todos caminábamos por el centro de la calle, yo hacia arriba, ellos hacia abajo, y el encuentro era inevitable. De pronto uno de ellos me vio y en un instante el grupo desapareció del centro de la calle y se refugió en las vidrieras de las tiendas, a ambos lados, pretendiendo un interés inusitado por los caros bikinis que vendían. Pasé de largo sin inmutarme, ya acostumbrado como estaba a encontrarme en Europa con mis antiguos compañeros del ICAIC, algunos verdaderos amigos, que afectados de una súbita amnesia no me reconocían, no me hablaban, ni parecían tener idea de quién era yo. He llegado a los urinales del palacio del Festival de San Sebastián, desesperado después de una proyección de Novecento, de Bertolucci, que dura más de tres horas y media, y me he encontrado con que en el urinal de al lado, Humberto Solás, tan necesitado como yo de evacuar, se contorneaba incómodo de un lado a otro para evitar tener que reconocer mi presencia, a un pie y medio de distancia.

En cuanto regresé a Madrid, después de Cannes fui a visitar a mi amigo Roberto Fandiño, cineasta cubano también exiliado, y para mi enorme sorpresa es Fernández Reboiro el que me abre la puerta. “Fausto”, me dice, ¡Qué bueno verte!”. “Qué bueno ni qué bueno –respondí– si hace dos días ni siquiera fuiste capaz de saludarme”. “Sí, pero es que estábamos asustados, la película no había tenido éxito y estábamos decidiendo si nos quedábamos o no. Al final, Humberto y Nelson regresaron a La Habana, yo me quedé en el aeropuerto de Barajas. Esa noche Alfredo me invitó a que fuese con él a buscarte por los cafés de Croisette. Sabía que habías hecho una película y que se había puesto en el festival. Quería hablar contigo, no me dijo para qué”. Coincidentemente en la programación del festival, Power Game aparecía en la misma página de Cecilia.

Hablando del Festival de Cannes, recordé que mencionaste una carta que hicieron ustedes, los cineastas exilados, y enviaron como protesta a la revista Variety. Me pudieras contar al respecto.

Si, en 1986 nos encontramos con que Héctor García Mesa, director entonces de la Cinemateca de Cuba, dio una entrevista a Variety, el órgano más importante de la prensa profesional de cine estadounidense. En ella aseguró que la Cinemateca mantenía en sus archivos todas las películas producidas en Cuba en toda su historia. Eso nos dio la idea de escribir esta carta a la redacción de la revista para denunciar la desaparición que el ICAIC había conseguido hacer de nuestras películas, tanto en proyecciones como en libros, a partir de nuestra salida de Cuba a finales de los años sesenta. Para nuestra sorpresa Variety publicó la carta en su edición especial para el Festival de Cannes de ese año, destacándola visualmente. Imagino el correcorre en los pasillos del séptimo piso del ICAIC, cuando Alfredo Guevara leyó la carta (o se la leyeron, ya que Guevara como Bito Manué, no hablaba inglés). Enseguida el ICAIC se apresuró en hacer una retrospectiva del cine cubano en el Museo Pompidou, que luego llevó a Nueva York y más tarde a Los Ángeles. Como por obra de magia revolucionaria, la muestra proyectó Papeles son papeles (no Desarraigo, que era la más premiada internacionalmente) y La ausencia, de Alberto Roldán, que también había desaparecido del mapa desde que Alberto pidió al ICAIC que le permitieran dejar Cuba y viajar a Europa. Poniendo ladrillos en la construcción durante once años, tuvo que esperar Alberto por su salida de Cuba. Te enviaré la publicación de la carta en Variety, por supuesto, en inglés.

A modo de cierre, de este primer ciclo de tus películas en INSTAR, sería útil si quisieras enviar algún mensaje a los cineastas jóvenes que producen sus películas en Cuba.

Los mensajes, figúrate, qué mensajes, seguir, insistir, ahora existe la cosa prodigiosa de que se puede hacer una película con un teléfono, cosa que en mi época era imposible. En cada película mía, yo me movía por la ciudad con cinco o seis camiones, je, no es broma. Ahora simplemente con una camarita de bolsillo tú haces una película. Hay que hacerlo, hay que hacer cine, punto, hay que hacerlo.

-Tambíen puedes accesar a la entrevista AQUÍ